Revista «Arte y parte»

MAX BILL, ¿DISEÑO CONCRETO?

Una obra de arte en el bolsillo del pantalón

En la década de los 60 del siglo pasado el artista y diseñador gráfico español Cruz Novillo desarrolló una serie de imágenes para el frente de unas modestas cajas de cerillas de la empresa “Fósforos del Pirineo” que se vendían por poco dinero en los estancos de entonces. Aquellos diseños fueron, en palabras del autor, “minúsculos agentes de innovación conceptual y formal en una época en la que este tipo de acciones eran muy necesarias” y la causa de que más de un profesional actual del diseño en España se interesase por esta disciplina. Pero la reflexión más importante que surge a raíz del éxito posterior de estas minúsculas piezas de arte es que algo creado con la prosaica intención de ser útil, que se llevaba en el bolsillo sin prestarle la menor atención, con el tiempo se ha convertido en un hito importante en la historia del diseño gráfico español.

El estilo de Cruz Novillo, en algunas etapas de su carrera, se relaciona con lo que se conoce como el “Grafismo Suizo” de los 50 y 60, y en su faceta artística también se vincula con el “arte concreto” del polifacético creador suizo Max Bill.

Max Bill falleció en 1994. Desde entonces su trayectoria artística ha recibido una gran atención: reconocimientos y premios, exposiciones monográficas, conferencias y publicaciones pero, tal vez, un aspecto menos atendido de su obra es la faceta de Bill como diseñador gráfico. Sin embargo la obra de Max Bill en esta especialidad ha tenido una gran importancia para el reconocimiento del diseño gráfico como disciplina. Algunos trabajos que diseñó sin presumirles gran trascendencia se contemplan ahora, como ocurre con las cajitas de cerillas de Cruz Novillo, como hitos en la historia del diseño gráfico.

Marcado por la Bauhaus

Nacido en 1908 en Winterthur (Suiza), el artista siempre se presentó a sí mismo como arquitecto aunque la pintura constituyó su centro de interés principal. “Arte” y “Diseño” fueron conceptos universales para él. Max Bill cubrió además un espectro de disciplinas sorprendentemente amplio también como escultor, diseñador industrial, grafista, tipógrafo, docente y teórico. Para entender su versatilidad basta recorrer el camino que va desde su formación como orfebre en la Escuela de Artes aplicadas de Zurich, hasta su colaboración, en la década de los 60, en calidad de consultor de diseño, en los trabajos de construcción de la Lavoitobelbrücke, un puente en arco en el cantón suizo de Grisons.

A los diecisiete años, cuando todavía es un aprendiz de orfebrería, –el mismo año en que Jan Tschichold publica su “Tipografía elemental”– Bill gana un premio en la Escuela Superior de Artes Decorativas de Zurich que le permite cumplir su sueño de estudiar en la Bauhaus de Dessau, donde sigue los cursos libres con maestros de la importancia de Josef Albers, Wasily Kandinsky, Paul Klee o László Moholy-Nagy y con Oskar Schlemmer en su taller de escenografía.

De acuerdo con los planteamientos de la Bauhaus –donde estudió apenas dos años– la arquitectura fue para él la disciplina creativa por encima de las demás. Walter Gropus en el manifiesto de la Bauhaus escrito en 1919, ya establecía que,“el fin último de toda actividad plástica es la construcción”. La relación de Max Bill con el mundo educativo tuvo una relevante continuación como director en la Escuela Superior de Diseño de Ulm.

Tras sus estudios en la Bauhaus de Dessau, Max Bill funda en 1928 su propia  agencia de publicidad en Zurich. A causa de la crisis originada por la amenaza de la Segunda Guerra Mundial, renuncia a trabajar como arquitecto debido a la escasez de encargos, y comienza su carrera como grafista y tipógrafo diseñando libros, catálogos de exposiciones, carteles, rótulos para fachadas, originales publicitarios o papelería corporativa. Bill no dejó especialidad gráfica sin tratar.

¿En qué sentido se puede afirmar que Bill fue un artista marcado por la Bauhaus? El objetivo de la Bauhaus en sus cursos preparatorios era fomentar el talento artístico y formar profesionales para desempeñar su trabajo como artesanos, escultores, pintores o arquitectos. Bill cumplió todas estas facetas de la actividad artística. Además, si se analizan las propuestas formales de su trabajo en los diferentes campos del diseño gráfico, es fácil detectar la impronta del método de la Bauhaus en sus resultados: Bill integraba en sus diseños aspectos como estructura, recurso a las formas puras, empleo restringido del ornamento, tratamiento del color y un determinado uso de la tipografía.

Graphis y su influencia en España

La importancia de Max Bill como diseñador está relacionada con dos importantes acontecimientos en la historia del diseño gráfico: la “New Typography” y el estilo que dio en llamarse “Grafismo Suizo” de los 50 y 60.

La popularidad del estilo suizo de diseño se debe en gran parte a la influencia de la revista Graphis –autotitulada “Revista internacional de Artes Gráficas y Artes Aplicadas”–. Editada en Zurich a partir de 1944, fue una publicación que recogía en sus páginas, con una impresión de gran calidad, lo más refinado del arte comercial y del diseño gráfico de la época; el trabajo de los grandes ilustradores así como los hitos históricos de la comunicación gráfica.

Especialmente importante desde la perspectiva española, fue la publicación en 1966 de un número que dedicaba gran parte de su contenido al arte publicitario y editorial español. La portada con una ilustración del grafista pionero español Ángel Grañena podría servir, según la propia publicación editorializaba, “como símbolo de la dinámica evolución que el arte gráfico español ha experimentado a lo largo de la última década”.

En este cuasi monográfico de Graphis se mostraban trabajos de todos los grandes pioneros del diseño gráfico español desde Jordi Fornas a Julián Santamaría, pasando por Cruz Novillo o Yves Zimmermann por solo mencionar aquellos grafistas que guardan una relación más o menos evidente con el trabajo de Max Bill.

Entre estos diseñadores Graphis rápidamente detectó los dos principales focos alrededor de los cuales se alineaban los grafistas españoles: Barcelona y Madrid, afirmando que los que se encontraban en el ámbito de Barcelona estaban influenciados por las formas modernas de expresión gráfica procedentes de la Europa central: París, Ginebra o Zurich.

De gran trascendencia en los medios profesionales, y contemplada ahora con visión histórica, se encuentra también la revista “Neue Grafik”, publicada en 1958 por cuatro artistas históricos: el pintor ‘concreto’ Richard P. Lohse, los diseñadores gráficos Josef Muller-Brockmann y Hans Neuburg, y el arquitecto y artista Carlo Vivarelli autor de uno de los trabajos claves del estilo bautizado como ‘Swiss Neue Grafik’, el cartel Für das Alter diseñado en 1949.

Como los propios editores declaraban se trataba de crear una plataforma internacional para el diálogo sobre la gráfica moderna y el arte aplicado. Contrariamente a las publicaciones anteriores la posición de “Neue Grafik” estaba caracterizada por la exclusividad, la identidad y la ausencia de compromisos. La revista se convirtió en el medio más influyente para difundir el trabajo de los pioneros helvéticos, muchos de los cuales –como el mismo Max Bill– escribían en ella sobre sus propias experiencias.

Max Bill, tipógrafo amateur

El gran elemento diferenciador de un trabajo de diseño gráfico es la inclusión de tipografía. El diseño comparte con otros campos artísticos el resto de recursos. De hecho, si a una pieza gráfica se le sustrae el bloque tipográfico podría llegar a considerarse como una mera ilustración o una imagen más o menos acertada, con mayor o menor calidad artística, pero imagen al fin. El poder de la tipografía es tal que Milton Glaser, otro de los grandes nombres del diseño gráfico del siglo XX, ha llegado a afirmar que, “curiosamente tan pronto como unas palabras en el idioma japonés aparecen impresas en un diseño, para el observador occidental su aspecto general adquiere un aire japonés”.

Aunque Max Bill es uno de los diseñadores más relevantes de la historia su aportación en la creación de tipografías es relativamente interesante. Bill también diseñó caracteres tipográficos y los utilizó tanto en trabajos editoriales como en la rotulación de fachadas de locales comerciales, espacios de ocio o naves industriales

Su primer trabajo gráfico de 1926 para Suchard tiene todas características de un trabajo primerizo. Las letras que aparecen en el cartel están dibujadas a mano en una composición de estilo lapidario donde al igual que ocurría en las inscripciones romanas la “U” se sustituye por la “V” proporcionando a la composición un aire clásico con el que intenta compensar la falta de madurez de su todavía incipiente carrera como diseñador.

En interés de Bill por la forma de las letras se revela en los numerosos bocetos a lápiz que realizó para el cartel de la exposición koncrete kunst que tuvo lugar en el Kunstalle de Basilea en 1944. En estos ensayos se observa los tanteos que llevaron a Bill a fijarse en la particular forma de la letra “k” que coincidía en las tres palabras “koncrete”, “kunst” y “kunstalle, lo que le llevó directamente a trabajar con las líneas diagonales que distinguen la forma de esta letra. A partir de esta estructura común de líneas inclinadas Bill creó su alfabeto tipográfico más conocido que guarda una cierta reminiscencia con el mundo griego clásico. El resultado es una tipografía de bella apariencia, caracterizada por la insistencia en las líneas a 45º, válida para titulares pero no para su utilización en bloques de texto. Especialmente interesante es como resuelve lo que se conoce como “ascendentes” y “descendentes” de las minúsculas al ser también líneas diagonales a 45ª lo que las confiere de una singularidad especial. Bill volvió a recurrir a esta tipografía en otras ocasiones como en los carteles pevsner, vantongerloo, bill  para la Kunsthaus de Zurich, en el cartel para su exposición en Kuntmuseum de Winterthur de 1960 y en dos sellos postales para el Servicio de Correos suizo en 1974.

En 1933, mezclando dos tipografías completamente distintas –una con serif y todas las letras mayúsculas, y otra de corte más actual y en minúsculas–, diseña la cabecera de la ficha de suscripción para Dôme Journal, revista cuyos objetivos vienen a coincidir con los suyos propios: “Observar nuestro tiempo presente y bocetar el futuro. Documentar el trabajo cultural de interés. Apoyar nuestras instituciones en los problemas prácticos”. Sin embargo esta composición tipográfica –un auténtico guirigay gráfico en la que no sólo se mezclan tipografías muy diferentes, sino cuerpos de letra distintos y alineaciones curvas con horizontales– se aleja claramente del espíritu “bauhausiano”, lo que no ocurre, en cambio, cuando se contempla el material de papelería que diseñó para su propio uso o para alguno de sus clientes, donde el rigor compositivo y el orden los convierte en modestas piezas de una enorme solidez y belleza.

Max Bill vs Jan Tschichold

Un aspecto interesante de la trayectoria profesional de Max Bill es la controversia que mantuvo durante muchos años con Jan Tschichold, una referencia fundamental en el campo del diseño editorial. Entre los trabajos más conocidos de Tschichold está su colaboración en la década de los 40 con la editorial británica “Penguin”, que sirvió para fijar y mejorar las normas de estilo y la estandarización de las portadas y formatos de la editorial fundada en 1935 por Allen Lane. Tschichold básicamente revisó el estilo gráfico ya existente en “Penguin” y lo refinó visualmente fijando reglas para la composición de los bloques de texto, el sangrado de párrafos, los signos de puntuación, el uso de versales, versalitas y cursivas; cifras, referencias y notas a pié de página, folios, así como las reglas para el tratamiento de los textos de guiones teatrales o poemas.

Anteriormente, en 1925, Jan Tschichold había publicado en la revista del gremio de impresores alemanes Typographische Mitteilungen sus teorías sobre lo que consideraba tipografía moderna mostrándose como un ardiente y persuasivo defensor de la tipografía asimétrica. Sus esfuerzos iban orientados a demostrar las posibilidades que existían utilizando las nuevas técnicas de composición surgidas a finales de los años veinte.

Resumiendo se podría afirmar que la mayor diferencia entre composición tipográfica “tradicional” centrada y tipografía “asimétrica” moderna, es que una es pasiva y la otra activa aunque no necesariamente provocadora. La asimetría y el desplazamiento de unas líneas con respecto a otras propiciaron la base de lo que se consideraba como “moderno”, aunque de hecho esta forma de composición ya había sido utilizada a comienzos del siglo veinte por los futuristas al proponer composiciones no lineales cuando todavía no se contaba con las aportaciones que la composición “en caliente” o la fotocomposición y otros avances técnicos proporcionarían más adelante.

Al abordar Tschichold, como director de tipografía y producción, el proyecto de crear el “estilo Penguin” y fijar sus reglas de composición, propone en las cubiertas de sus colecciones la composición de titulares –a partir de una tipografía diseñada por Eric Gill– al eje centrado como rasgo característico de sus portadas, contradiciendo de alguna manera su defensa anterior de la composición asimétrica.

Al adoptar Tschichold esta forma de componer líneas renunciando a la composición asimétrica a ultranza y reconociendo las  limitaciones de uno de los principios de lo que se conocía como ‘Nueva Tipografía’, se inició una interesante controversia entre ambos que llevó a Max Bill a convertirse en su mayor oponente en este aspecto.

Por otra parte Max Bill se identificó de forma clara con la regla más llamativa, novedosa y cargada de intención en la forma de componer textos de la Bauhaus: prescindir de las mayúsculas. Herbert Bayer razonaba esta forma de componer, porque “al no usar mayúsculas, ahorramos tiempo”. Esta afirmación podría ser cierta para el que escribe los textos y para el tipógrafo que los compone pero no lo es en absoluto para el lector y Jan Tschichold no la tuvo en cuenta al fijar las reglas de composición de los textos para “Penguin”. Sin embargo Bill la mantuvo como regla general en el material impreso de uso interno que se producía en Ulm.

Bill, diseñando letras que se convierten en rótulos

El precedente de lo que hoy se conoce bajo el concepto de Identidad Corporativa se atribuye al programa de imagen coordinada que Peter Behrens creó en 1912 para la compañía AEG y que básicamente se reduce a la creación de un sistema gráfico con capacidad de aplicarse a cualquiera de las necesidades de identificación o comunicación de una institución o empresa. Sin emplear este término, Max Bill consideraba también que el rótulo de un comercio o edificio es una parte importante de su publicidad lo que le llevó a estudiar cuidadosamente las soluciones para diversas composiciones tipográficas pensadas para rótulos exteriores en fachadas.

Max Bill tomando como base la tipografía “Universal” de Herbert Bayer –uno de sus profesores en la Bauhaus–, diseñó dos sistemas tipográficos para la promoción inmobiliaria “Neubühl” y la compañía “Wohnbedarf”. Bill diseñó el logotipo de esta empresa justificando el interesante estrechamiento de la “o” de la palabra “wohnbedarf” con la intención de facilitar la lectura lateral al desplazarse el observador del rótulo en fachada lo que, en cualquier caso, no se justificaría para la versión impresa de los anuncios en que la posición de los ojos para su lectura es completamente perpendicular al papel.

Para cualquier diseñador gráfico es especialmente interesante dedicar un tiempo a la observación de la serie del ejercicio tipográfico y los ensayos realizados para el diseño del rótulo del teatro “Corso Varieté” de Zurich. Llama la atención la disparidad de líneas de trabajo que Bill fue capaz de plantear. No se trata, en absoluto, de variaciones sobre una misma propuesta o de planteamientos tipográficos de apariencia similar. De las doce composiciones que desarrolló de forma más trabajada, diez de ellas son en líneas completamente distintas, introduciendo composiciones basadas en ensayos tipográficos diversos y hasta contradictorios. Resulta sorprendente que en la propuesta elegida, la curva superior de la “s” prácticamente desaparece hasta el punto de inducir a confusión en su lectura al poder interpretarse como una “j”.

Entre los rótulos que Bill diseñó para fachadas destacan los que realizara para “Forster”, “Optik” –donde aparece de nuevo una de sus soluciones recurrentes: el óvalo–, “Zuga” o para el fabricante de utillaje industrial “Pestalozzi & Co” así como el aplicado a la fachada del “Roxy Bar” dentro de la promoción urbanística “Zett-Haus” en la ciudad de Zurich. En todos estos casos y como consecuencia de su doble condición de arquitecto y diseñador estudió también su integración en la fachada mediante el tratamiento cromático y la elección de materiales.

Bill, diseñando publicidad impresa

La amplia serie de originales publicitarios que Bill desarrolló para “Zert-Haus” –promoción urbanística que incorporaban los últimos avances tecnológicos de la época– muestran una libertad en el tratamiento de los bloques tipográficos que sorprende por sus planteamientos al mezclar dentro de un mismo bloque de información cuerpos de letra muy distintos y contrastados y que, evidentemente, no responden a un capricho sino a la necesidad de resaltar mensajes dentro de los párrafos –escritos en su mayoría por él mismo– y a la búsqueda de un resultado que pudiera romper la monotonía formal posible.

La forma de dirigir la atención del lector dentro de un exceso de información es todo un muestrario de recursos que interesa también por su tratamiento informal y un punto excéntrico. Líneas que relacionan imágenes con textos, recuadros sin cerrar, “llaves” que agrupan y dirigen la mirada, y una composición asimétrica de los destacados, en líneas sin justificar, acorde con los planteamientos de la “nueva tipografía”.

La respuesta que el diseñador dio a la controversia que el movimiento “Avant Garde” había creado al plantear la separación entre arte y cultura, pretendía, en el campo publicitario, suavizar las contradicciones entre ambos conceptos. Y lo consiguió en opinión de Hill Grohmann gracias a que “hay integridad y orden en todo lo que Bill hace”.

Efectivamente la ausencia de recursos efectistas, gratuitos, o que no sirvieran para aportar información, fueron una constante en los planteamientos de Max Bill buscando siempre el papel de convertirse en un intermediario entre el fabricante y el consumidor. Una primera observación sobre sus anuncios publicitarios lleva a la rápida conclusión de la ausencia de un “estilo” de autor, lo que viene a confirmar que la intención del diseñador no era convertirse en protagonista de la pieza sino en mero intermediario al resolver de la forma más ajustada posible ese papel de transmisor. Tal vez una de las razones de esa ausencia de estilo era que Bill, más que como publicitario se reivindicaba a sí mismo como “consultor publicitario” con las consecuencias que ese título podían tener.

Observando el recorrido desde la serie de anuncios para “Baukredit” de 1931 –empleando una tipografía “fraktur” en los textos– hasta los realizados para “Shell Oil” en 1937, pasando por “Koffer-duss”, “Tip-Top-Garage”, las campañas para “wohnbedarf” o “Cráter”, se podría decir que provienen de autores distintos por su disparidad lo que sorprende todavía más al conocer que la agencia publicitaria de Bill estaban constituida por un solo hombre: él mismo.

Bill, diseñador editorial

“Considero que es posible desarrollar ampliamente una creación artística manteniendo una mentalidad matemática”. Esta afirmación del diseñador da idea de las reglas y la mentalidad que aplicó a sus trabajos al buscar propuestas formales y progresiones aritméticas o geométricas que determinaban sus procesos de trabajo.

En la colorista cubierta para el catálogo die farbe de 1944, la composición se organiza a base de módulos triangulares –una forma geométrica escasamente utilizada por Bill, aunque también aparece en la cabecera de la publicación information– y un juego cromático brillante y atractivo, como materialización del remate con el finalizaba la cita anterior: “La reflexión hace posible proporcionar orden a los valores emocionales de la forma en que las obras de arte pueden ser creadas a partir de ella”.

En die farbe se pueden encontrar algunos de los recursos que aplicaba a sus trabajos editoriales: rígidas estructuras para la organización de los textos, aunque no necesariamente reticuladas en las cubiertas, así como la ausencia de mayúsculas en los textos, con la libertad suficiente como saltárselas cuando lo creía conveniente como en el caso de los catálogos de las obras completas de Le Corbusier (1939).

Desde que en 1925 entra en contacto con la obra de Le Corbusier, Max Bill siempre se sintió interesado por el trabajo del arquitecto. En el tercer volumen de las obras completas de Le Corbusier, que Bill diseña en su totalidad, cuenta con materiales del máximo interés desde el punto de vista de los posibles resultados gráficos: fotos, planos, bocetos y apuntes procedentes de los cuadernos de notas del arquitecto. En un soporte bi-dimensional “crea espacio” al trabajar con la ilusión de perspectiva generando la sensación de una tercera dimensión mediante la superposición de las imágenes impresas en fondos de diferentes colores y cajas fugadas que sugieren profundidad. Aunque la superficie del papel es bi-dimensional el diseñador la utiliza como base para “levantar” los edificios de Le Corbusier reproducidos en fotografías y perspectivas.

El artista había ensayado previamente con la sensación de espacio en los juegos tipográficos que sugieren “letras volando”, y la superposición de imágenes en la cubierta de un libro de poemas de Albert Ehrismann diseñada en 1930.

La producción editorial de catálogos de arte que Bill diseñó es un ejemplo de orden y rigor en la estructuración de las páginas, creando las plantillas necesarias para la inclusión de los textos con todos sus requerimientos: los distintos niveles de contenidos y la necesidad de presentarlos en diferentes idiomas así como la organización del material gráfico que le acompañaba. Die Neue Architektur de Alfred Roth, es el mejor ejemplo del uso de la plantilla en la estructuración de la página resuelta a partir de nueve rectángulos que le permitían una limitada pero eficaz variedad de tamaños para las ilustraciones.

En la monografía sobre el arquitecto Robert Maillart se da un trabajo oculto de organización de los materiales especialmente refinado, gracias a la  correspondencia entre imágenes y bloques de texto. Refiriéndose al puente-pasarela Töss en Winterthur sobre la que versaba esta monografía, Bill escribió: “La estructura es tan ligera en su apariencia y tan acertadamente natural que podría decirse que ha surgido allí por sí misma buscando la conexión sobre el río”. Algo parecido podría decirse sobre el aspecto de la publicación que Max Bill diseñó sobre ella.

Al comparar los catálogos these antithese synthese, de 1935 con otros posteriores como Quinze variations sur un même tème, de (1938), konkrete kuns (1938), o Moderne Malerei, (1943) se aprecia una diferencia en el refinamiento de sus propuestas que va creciendo con el paso de los años, prueba de cómo el diseñador utilizaba los avances técnicos en favor de los resultados finales.

Bill, diseñando carteles

El cartel es una pieza gráfica que ha ido perdidiendo gran parte de su eficacia comunicativa al ser sustituido por otros medios de información. Sin embargo durante los años en que Max Bill desplegó su talento como diseñador de carteles, este soporte todavía conservaba toda su potencial como reclamo, soporte para la información y espacio para el disfrute estético.

Aunque con objetivos distintos y, obviamente, con materiales y formatos muy diferentes, muchas de las portadas de los folletos comerciales que Bill diseñó tenían un aspecto y una intención próxima a los objetivos del cartel, algo que resulta especialmente evidente en los realizados para “Shell-Oil”, “DESO”, o “Schulthess & C0”,  donde utiliza la técnica del collage para la composición de la cubierta.

En los carteles que Bill diseña se pueden distinguir dos planteamientos diferenciados. En la mayoría de los casos el protagonismo recae en la composición tipográfica, con ausencia de otro tipo de imágenes. Con una palabra o frase destacada –en la mayoría de los casos sin inclusión de las mayúsculas– que ocupa gran parte de la superficie del cartel y que se transforma en una imagen en sí misma. Así ocurre en los carteles para zeitgennössische grotesken, con un enorme “22” como fondo de todo el formato, apollo, neues teater, verkauf, Demokrat! 3, wohnauststellung neubhl, stimmt ja… y, sobre todo uno de sus carteles más famosos y que con el paso del tiempo se ha convertido en icono del diseño suizo, negerkunst (1931), exposición sobre pinturas prehistóricas sudafricanas, en el que de nuevo nos volvemos a encontrar con una de sus “O” ovaladas como metáfora abstracta e imagen protagonista.

En la abundante producción de carteles de las exposiciones de su obra como artista, solía recurrir –aunque no exclusivamente– a mostrar alguno de sus trabajos y en muchos de los casos con su firma de propia mano y la información en su tipografía manuscrita. Bill parece querer afirmar la autoría sobre su obra y el carácter de intervención directa que supone la creación artística.

Mientras escribo estas líneas tengo en mis manos el programa de mano, también diseñado por él mismo, de la exposición de arte concreto que Bill presentó en la Staempfli Gallery de Nueva York en el año 1966. Cuando se conocen los trabajos de un artista únicamente por las reproducciones aparecidas en monografías y catálogos se puede perder el conocimiento de la auténtica realidad de una obra. El catálogo –de formato apaisado– es un perfecto resumen de los planteamientos de Bill en todos los aspectos gráficos: sobriedad tipográfica, utilización exclusiva de las minúsculas tanto en titulares como en bloques de texto, ausencia de ornamento superfluo, orden en la presentación de los elementos, secuencia de lectura perfectamente resuelta y un texto a cargo de Margit Staber en el que se pregunta refiriéndose al trabajo de Bill, “¿qué hay detrás de esa engañosa simplicidad”?

¿Era Max Bill un diseñador ‘concreto’?

Me atrevo a decir que lo que hay detrás de esa engañosa simplicidad es la correspondencia coherente entre el “arte concreto” y el “diseño concreto” de Max Bill; entre su razonamiento teórico y los resultados de su trabajo en todos las especialidades en las que me movió.

En una entrevista recogida en el catálogo de la primera exposición de trabajos de Max Bill que tuvo lugar en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, en el año 1980 (posiblemente diseñado por Julián Santamaría, uno de los grafistas españoles que mejor interpretó el estilo suizo de los 60), Margit Staber se refería al arte concreto en los siguientes términos: “Un principio del “arte concreto” es la originalidad de los medios, que no sirven para la representación, sino que son soportes de una obra de arte que solo es importante en sí misma”. Y continuaba más adelante preguntando al artista: “¿No existe acaso una contradicción en el hecho de que el arte se entienda por un lado como objeto autónomo y, por otro, como soporte de símbolos?”. El diseño gráfico si es algo es precisamente eso, un soporte de símbolos.

Ya en 1936 Bill escribió: “El “diseño concreto” es cualquier diseño que resulta de sus propios métodos y leyes, que no necesita apoyarse o tomar prestado de ningún fenómeno natural externo”.

Ahí está la clave.

Emilio Gil